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·學(xué)術(shù)視野中的當(dāng)代市場環(huán)境與藝術(shù) |
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發(fā)布日期:2004-2-29 9:03:00 作者:本站記者 新聞來源: 新聞點擊: |
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金元浦等
藝術(shù)的策劃和策劃的藝術(shù)
■金元浦（中國人民大學(xué)教授）
如果說人類在自然經(jīng)濟時代，藝術(shù)作品是自然浮現(xiàn)的話，那么，在今天這個全球化的消費社會里，藝術(shù)則逃不脫市場經(jīng)濟看不見的手的操控與撥弄。藝術(shù)作品不再是藝術(shù)天才靈感突發(fā)的產(chǎn)物，而是精心設(shè)計、投射或策劃的結(jié)果�！安邉潯本哂辛藰O為重要的意義。藝術(shù)家的自由創(chuàng)造活動發(fā)生了質(zhì)的變化，藝術(shù)生產(chǎn)的市場規(guī)約、專業(yè)策劃具有了十分重要的、甚至舉足輕重的地位。傳統(tǒng)的藝術(shù)消費往往是直接的面對面交流的藝術(shù)，其形態(tài)是藝術(shù)交往的自然經(jīng)濟狀態(tài)。它不需要像藝術(shù)中介機構(gòu)、文化傳播、經(jīng)紀人、制作人，特別是策劃人等這樣的中間環(huán)節(jié)。
藝術(shù)活動日益市場化、商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化，文化藝術(shù)生產(chǎn)機構(gòu)與傳播機構(gòu)在種類與性質(zhì)上也已經(jīng)發(fā)生變化。大工業(yè)化的發(fā)展給藝術(shù)的消費增加了投資、流通、傳播的環(huán)節(jié)，這個環(huán)節(jié)越來越重要。在某種意義上講，其地位和作用超過生產(chǎn)和創(chuàng)作，而策劃人、創(chuàng)意者和制作人的地位和作用甚至也超過作為傳統(tǒng)的“藝術(shù)生產(chǎn)”中起決定作用的作家、藝術(shù)家和編劇，因為他們懂得市場，能夠準確預(yù)期和把握市場。上海寬視的早期介入和深度介入為這種情形作了一個很好的注釋。
隨著各種具有中國特色的文化藝術(shù)的投資機構(gòu)、中介機構(gòu)的涌現(xiàn)，“新媒介人”（藝術(shù)策劃人、投資人、經(jīng)紀人、傳媒中介人、制作人、銷售商、文化公司經(jīng)理）出現(xiàn)了。這些“后知識分子”處在精英知識分子和大眾之間，他們對藝術(shù)家熟悉，又有很強的操作能力，能用經(jīng)濟和傳媒運作的方式把藝術(shù)推向大眾。而且，隨著媒介革命與傳播方式的變革，教育的普及化提供了人們參與藝術(shù)創(chuàng)造的可能。
另一個現(xiàn)象是，現(xiàn)代傳播條件下的藝術(shù)生產(chǎn)越來越遠離以往單個天才式的閉門創(chuàng)造，作者不再是某個人，而是一個群體。我們先前所理解的那種過去時代的愉怡自適的“個體作家”的“單一文本”已經(jīng)沒有了。先前文學(xué)中的“單一文本”今天實際上都是協(xié)同作用的結(jié)果，是兩個或多個藝術(shù)家之間，藝術(shù)家和包裝公司之間，藝術(shù)家和出版商之間協(xié)同作用的結(jié)果。比如劉令華的制作，就是各專業(yè)的不同工作者協(xié)同合作的成果，是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、科技產(chǎn)業(yè)的各個部類協(xié)同合作的結(jié)果。
的確，今日的藝術(shù)是一種“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。但是，從藝術(shù)本身來說，藝術(shù)仍然有自身獨特的創(chuàng)造方式，比如劉令華的“國粹”系列依然要在油畫藝術(shù)自身技巧上發(fā)展。策劃的藝術(shù)的創(chuàng)新仍將依據(jù)其自身所達到的形式的、審美的價值高度。沒有了藝術(shù)價值的最終依托，一切炒作都將是“海市蜃樓”，過眼煙云。
2003年11月23日，《文藝研究》雜志社在京召開“當(dāng)代市場環(huán)境中的藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)生產(chǎn)——劉令華現(xiàn)象的文化分析”學(xué)術(shù)研討會。來自中央美術(shù)學(xué)院、中國藝術(shù)研究院、中國社會科學(xué)院、中國人民大學(xué)、北京大學(xué)、清華大學(xué)、北京師范大學(xué)、首都師范大學(xué)的30余位專家學(xué)者出席了會議。劉令華的創(chuàng)作現(xiàn)象及其商業(yè)性模式的背景，引起了與會代表的熱烈討論。
藝術(shù)價值的生產(chǎn)與天才藝術(shù)家的神話
■余虹（中國人民大學(xué)教授）
我想寬視的“國粹油畫”計劃絕不是短期行為，因此我擔(dān)心它在作品的藝術(shù)價值生產(chǎn)和商業(yè)價值的運作之間會失去平衡，如果作品的質(zhì)量有問題，它最終是承載不起對它的商業(yè)價值的運作的。
從藝術(shù)上品的角度看，劉令華目前的作品至少有三方面的不足：1.缺乏獨到而相對成熟的視覺語言，沒有找到將京劇藝術(shù)轉(zhuǎn)換到架上的獨特結(jié)構(gòu)性要素和色彩要素，雖然從畫面旋風(fēng)式的結(jié)構(gòu)造型和斑斕的色彩關(guān)系中可見藝術(shù)家的努力，但還沒有有效地建立起畫面的結(jié)構(gòu)秩序和色彩秩序，有視覺紊亂之嫌。2.缺乏獨到而深刻的主題意蘊。這涉及到對京劇這一文化現(xiàn)象所具有的視覺隱喻性的領(lǐng)悟問題，比如京劇表演的程式化與生活世界的程式化的關(guān)系，京劇臉譜與生活世界的面具的關(guān)系，京劇題材與生活世界的獨特空間的關(guān)系等等，以及由這些關(guān)系提煉出什么樣的可視覺化表達的主題意蘊等等。3.缺乏獨到而高貴的風(fēng)格趣味。
應(yīng)該說朱建民是有藝術(shù)直覺和商業(yè)敏感的。從買下《歲月》這幅畫可見他對劉令華特殊藝術(shù)才華的敏感，從他要劉令華畫京劇題材，可見他對這一題材向架上畫轉(zhuǎn)換的潛在可能性的敏感，以及對其商業(yè)價值再造的敏感，同時也見出他對這一題材與劉令華的藝術(shù)才能結(jié)合之可能性的敏感。然而，他的直覺和敏感在向作品生產(chǎn)的環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)化時出了問題，他沒有意識到現(xiàn)代企業(yè)組織的藝術(shù)生產(chǎn)如何區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)家個人的生產(chǎn)，沒有弄清楚企業(yè)在藝術(shù)生產(chǎn)中究竟要扮演什么樣的角色。他將藝術(shù)生產(chǎn)的環(huán)節(jié)主要交給了藝術(shù)家個人，還盲目地相信藝術(shù)天才的神話，沒有意識到藝術(shù)家個人創(chuàng)造才能的限度。顯然，以劉令華的個人之力是生產(chǎn)不出真正高質(zhì)量的以京劇為題材的藝術(shù)作品的，從他個人的有關(guān)表白可見他不僅對京劇是陌生的，也缺乏深入京劇之可能的視覺表達空間的能力，這就是他的限度。但這并不是說他就畫不好這一題材，而是說他需要幫助，而找到幫助他的人，組成一個生產(chǎn)班子正是企業(yè)要做的事。
就此而言，由現(xiàn)代企業(yè)組織的藝術(shù)生產(chǎn)首先要克服傳統(tǒng)的藝術(shù)家天才的神話，理性而有效地組織一個以藝術(shù)家為中心又能幫助藝術(shù)家突破自身限度的藝術(shù)生產(chǎn)團隊，集中藝術(shù)生產(chǎn)的集體智慧，只有這樣才能生產(chǎn)高質(zhì)量的藝術(shù)作品。
金錢、權(quán)力、藝術(shù)的三方互動
■陶東風(fēng)（首都師范大學(xué)教授）
“劉令華現(xiàn)象”準確說是“寬視現(xiàn)象”或者“朱建民現(xiàn)象”。因為在這個所謂的藝術(shù)生產(chǎn)事件中，主角一直是寬視公司或者更加正確地說是這個公司的老板朱建民，是他“發(fā)現(xiàn)”了劉令華、包裝了劉令華、用金錢的力量讓他出名、讓他做“命題作文”、讓他的畫入主APEC會場大廳與各種重要的藝術(shù)場館。作為一個精心策劃的商業(yè)行為，它已經(jīng)成功，在這個意義上，寬視絕對是贏家，乃至劉令華的畫以后能否賣出已經(jīng)變得無關(guān)緊要。
一個商家怎么能夠讓一個西部的普通畫家突然熱現(xiàn)于媒體的？這里有非常值得我們挖掘的中國特色的藝術(shù)市場操作規(guī)律。
1999年，朱建民與劉令華簽約時，明確地把繪畫的主題與題材定位為所謂“國粹系列”，把“打造民族文化品牌”作為自己的商業(yè)宗旨與文化宗旨。弘揚民族文化傳統(tǒng)既是中國知識界的文化主潮，同時也是全球化時代國際藝術(shù)市場的賣點。
2001年，劉令華的畫進入上海APEC會議大廳，成為所謂“重大政治歷史事件的見證”。這無異于使劉令華的畫身價百倍。然而，就劉令華繪畫的藝術(shù)水準看，他顯然還沒有達到“技壓群芳”的程度。而在全球化的語境中，為了海外市場打造的“土特產(chǎn)”的文化意義其實已經(jīng)變得非常曖昧。這里與其說是“越是民族的就越是世界的”，不如說是“越是民族的就越是暢銷的”。
劉令華現(xiàn)象取得巨大商業(yè)“成功”還在于對藝術(shù)權(quán)威機構(gòu)的借重，通過文化資本與經(jīng)濟資本的轉(zhuǎn)化秘訣提高其繪畫的市場價格。這主要表現(xiàn)在從2000年開始，公司通過精心運作，在相當(dāng)短的時間內(nèi)讓劉令華的作品非常集中地在上海藝術(shù)博覽會、中國美術(shù)館、中國藝術(shù)博覽會等重要的權(quán)威性藝術(shù)機構(gòu)／場館舉辦了大型展覽，這使劉令華的繪畫以驚人的速度被經(jīng)典化。與那些通過長期的受教育經(jīng)歷與實踐，在積累藝術(shù)經(jīng)驗與創(chuàng)作實績的基礎(chǔ)上獲得精英文化學(xué)術(shù)界肯定，最終被最高的藝術(shù)機構(gòu)認可的藝術(shù)家不同的是，劉令華首先通過金錢買到了進入神圣藝術(shù)殿堂的入場券。這個經(jīng)典化道路是極具特色的，因為像中國美術(shù)館這樣的最高經(jīng)典藝術(shù)展出與收藏場館在西方國家是嚴格地按照藝術(shù)自身的評估機制、遴選標準運作的，有相當(dāng)高的獨立于市場與商業(yè)的自主性，但是劉令華的經(jīng)典化道路卻是通過金錢來鋪就的，每次展出都有巨額資金投入。
總之，寬視公司巧妙地借重了權(quán)力與文化機構(gòu)的力量，成功地包裝了一個藝術(shù)家。它為我們提供了一個剖析中國特色的市場與藝術(shù)關(guān)系的典型個案。
繪畫需要商業(yè)之手深度介入嗎？
■肖鷹（清華大學(xué)教授）
據(jù)諸多傳媒報道，上海寬視對“劉令華現(xiàn)象”的策劃制造，不僅全方位地動用了在當(dāng)代中國社會把一個文化商品推向市場的廣告－營銷手段，而且公司管理系統(tǒng)還“深度介入”劉令華創(chuàng)作活動中，以公司策劃產(chǎn)品生產(chǎn)的方式為劉令華策劃了創(chuàng)作思路、繪畫母題和風(fēng)格。上海寬視的“深度介入”模式能為一位未來油畫大師開路嗎？我的回答是否定的。
第一，繪畫是一門有上萬年歷史、比人類文字史更古老的人類手工藝術(shù)。在人類藝術(shù)史的演化過程中，這門藝術(shù)之所以與詩歌、音樂、雕塑、建筑并列為人類五大藝術(shù)之一，而且發(fā)展到今天，就是因為它形成了畫家獨立創(chuàng)作的藝術(shù)傳統(tǒng)。獨立創(chuàng)作的核心含義就是畫家的精神、意識和情趣是繪畫的靈魂，它決定了繪畫的動機、母題和風(fēng)格。如果一幅繪畫是一個控制了畫家的集體策劃的產(chǎn)物，它就不是畫家獨立創(chuàng)作的作品，而只是借畫家的手完成的這個策劃集體的作品。
第二，繪畫不僅是一門畫家獨立創(chuàng)作的藝術(shù)，而且是一門畫家用手描繪世界的藝術(shù)。在照相機和攝影機高度發(fā)展的今天，繪畫雖然面臨著這些新的成像技術(shù)的嚴峻挑戰(zhàn)而仍然保存著生機，根本原因之一是任何成像技術(shù)都不能代替畫家的手賦予繪畫人性的生命。畫家的手的魔力，不僅來自于大腦的控制，而且來自于畫家稟受于大千世界的全部生氣。
劉令華的“國粹油畫”雖然開始未久，已經(jīng)出現(xiàn)了類型化和自我重復(fù)的現(xiàn)象。這不僅因為他畫得太快，不出三年已有50幅大尺度油畫；而且因為他的身體和手一開始就被上海寬視給他植入的“國粹油畫”觀念控制了。據(jù)傳媒透露，簽約后的劉令華在上海寬視提供的超級優(yōu)越生活環(huán)境中“潛心”實踐著該公司“國粹油畫”的戰(zhàn)略。也許，我們應(yīng)當(dāng)說，上海寬視對于劉令華的超級優(yōu)遇，使他作為一個當(dāng)代畫家，不僅在文化寓意的層次上，而且在實際感受的層次上，已經(jīng)將自己的身體感受與這個世界隔絕了。
第三，所謂藝術(shù)的商品化，是指藝術(shù)品的商品化而不是指藝術(shù)家的商品化�！拔乃噺�(fù)興”是使藝術(shù)品真正成為商品的時代，也使藝術(shù)家從政府和宗教的傳統(tǒng)束縛中獨立出來、獲得藝術(shù)創(chuàng)作自由的時代。達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾等文藝復(fù)興時期的大師們，他們之所以是偉大而不朽的，正因為他們用自己的天才的創(chuàng)作不僅為自己掙得了大筆金錢和優(yōu)越的社會地位，而且為藝術(shù)爭取了自由和崇高的地位。達·芬奇之所以成為藝術(shù)大師，不僅因為他有超人的藝術(shù)天才，而且因為他始終保持了一個藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。設(shè)想，如果達·芬奇不僅接受達官貴人訂購作品，而且將自己整個人作為商品在若干年中簽約包租給他們，我們還會看到《最后的晚餐》和《蒙娜·麗莎》嗎？
一個畫家要成為大師，必須具備三個基本條件：第一，要有天才；第二，堅守自由；第三，時代契機。大師的作品，則是這三者結(jié)合的結(jié)晶。
文藝學(xué)、美學(xué)新焦點：日常生活審美化
■楊光
隨著傳媒工業(yè)的發(fā)展與消費主義意識形態(tài)逐漸占據(jù)社會文化的主導(dǎo)地位，日常生活的審美化趨勢在西方與中國正愈演愈烈。在我們的生活空間、特別是城市生活空間中，審美活動與日常生活的界限日益模糊乃至消失。面對這樣的文化現(xiàn)實，傳統(tǒng)的文藝學(xué)、美學(xué)理論受到巨大的挑戰(zhàn)。
有關(guān)日常生活審美化研究的興起正是文藝學(xué)、美學(xué)在當(dāng)今時代為應(yīng)對挑戰(zhàn)、面向現(xiàn)實所做出的眾多轉(zhuǎn)向努力中的一個代表。它把文藝學(xué)、美學(xué)的關(guān)注點集中在人的日常生活的審美現(xiàn)實方面，通過描繪、分析日常生活中種種審美現(xiàn)象，揭示其背后隱藏的人的審美意識的變化規(guī)律與發(fā)展趨勢，進而指明中國現(xiàn)代社會的文化發(fā)展可能的走向。
近日，由首都師范大學(xué)文藝學(xué)重點學(xué)科、首都師范大學(xué)文學(xué)院美學(xué)研究所、《文藝研究》編輯部聯(lián)合發(fā)起的“日常生活審美化與文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科反思國際學(xué)術(shù)研討會”在北京召開。會上，40多名國內(nèi)外專家、學(xué)者圍繞日常生活審美現(xiàn)象研究、日常生活審美化與中產(chǎn)階級的興起、日常生活審美化與消費主義的關(guān)系、日常生活審美化研究與文藝學(xué)美學(xué)反思等諸多議題，從不同角度展開氣氛活潑、別開生面的討論，辨析、澄清了某些模糊的概念、問題，同時也發(fā)現(xiàn)并提出了一些新的問題。
在會上，一部分日常生活審美現(xiàn)象受到關(guān)注�，F(xiàn)在的時代是“讀圖時代”。人們被或靜止或運動的圖像包圍著，生活也變得越來越“好看”了。在日常審美活動中“視像”無處不在，觀看與被觀看前所未有的親密無間，視覺享樂的快感得到了即時的滿足。然而在其中自由又沉靜的凝視消失了，人類高度發(fā)達的心靈想象與精神期待不在了，眼球與大腦“剝離”了，這一快感滿足失去了精神內(nèi)在的品格。這樣的所謂“審美”失去了對于人類精神的提升作用，只能停留在快感的層次上，美與惡俗在審美泛化社會中成為對立統(tǒng)一的存在�，F(xiàn)代人的生活里，廣告鋪天蓋地。通過分析一些具體的廣告文本，研究者揭示出日常生活審美的消費文化的特征。發(fā)現(xiàn)當(dāng)審美與消費結(jié)合在一起，消費的內(nèi)在強迫性和操控性在“審美的名義”下被掩蓋，消費的壓迫轉(zhuǎn)化為審美的隱性壓迫。因此批判審美就是批判消費壓迫。還有五官感覺與日常生活審美的關(guān)系，有研究表明各民族、各國家的文化審美取向與各自五官的敏感度有關(guān)系，從五官感覺出發(fā)可以看出審美趣味的民族性特征。
立場和角度問題是任何學(xué)術(shù)研究得以進行的首要問題，日常生活審美化研究也不例外。日常生活審美化問題的研究立場不同于傳統(tǒng)審美言說者立場。前者的立場是闡釋，而且闡釋的角度多為借用西方相關(guān)理論，但同時我國的研究者在面對闡釋角度時又可以自由選擇，研究者個人可以帶著自己的審美趣味和知識背景選擇如何闡釋，是贊同還是批判，是客觀分析還是選擇沉默。另外日常生活審美化的話語表述可以是多聲部的，研究者可以從自己的立場出發(fā)形成一套獨特的話語。應(yīng)該說，日常生活審美化研究的切入角度是多元的。在早期的日常生活審美化研究中，法蘭克福學(xué)派的社會批判理論曾是一個最為普遍的切入角度。在此次會議上，這一角度受到置疑。欲望化和感性化的日常生活審美，在當(dāng)代中國不應(yīng)簡單歸咎于導(dǎo)致平面化，而應(yīng)認識到在感性解放與欲望滿足中使人的主體發(fā)展具有了更多的可能性這一特點。過去那種與西方馬克思主義理論聯(lián)系的純批判視角存在問題，純粹意識形態(tài)批判可能遮蔽對中國文化現(xiàn)實的真實理解。批判時要有對其中聯(lián)系的必然性考察，忽視這一點容易造成偏見。為此學(xué)界提倡一種更為客觀的態(tài)度。
在日常生活審美化研究的視角中，消費主義和中產(chǎn)階級這兩個概念近年來多為研究者采用。對于消費主義與日常生活審美化的關(guān)系，學(xué)界態(tài)度不一。持批判態(tài)度者認為，消費中的所有不平等關(guān)系是借助審美的名義得以掩蓋的，批判“審美”可以揭示消費中的不平等關(guān)系。但在上個世紀90年代中國社會的消費主義包含的可能性很多，既有欲望揮霍的方面又有感性解放的方面。目前社會已發(fā)生了變化，消費關(guān)系作為規(guī)則系統(tǒng)在目前社會最大限度地體現(xiàn)了平等關(guān)系，是最正義的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。人文知識分子對消費的審美批判如果無力提出更能體現(xiàn)正義的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，這一批判就沒有強大的依據(jù)。即使批判，也應(yīng)從正義性的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)出發(fā)來批判。但是也必須承認在消費系統(tǒng)的現(xiàn)實運行中確實帶來了一些問題。由于它把權(quán)力交給了個人，而個體又沒有其他更高的人文精神追求，個體必然只能從本身欲望出發(fā)，這樣人文精神就失落了，這決不是合理的。如何處理這里存在的矛盾值得人們思索。因此我們研究的日常生活審美化究竟是“誰的日常生活審美化”這是一個前提。需要回答在現(xiàn)在中國是否有條件進行日常生活的審美化、是否有能力進行日常生活的審美化、誰有權(quán)利進行日常生活的審美化等問題。
應(yīng)該說日常生活審美化研究的成果是突出的，但這一研究還不完善，尚存在很多問題。“日常生活審美化”的研究本身同樣需要反思和討論。此研究應(yīng)該追問現(xiàn)代日常生活的審美與傳統(tǒng)日常生活審美是否有區(qū)別？如果有，區(qū)別是什么？一種觀點認為目前在中國語境下考察日常生活審美化的客觀條件不充分，日常生活的審美化課題還不是一個普遍性命題。或認為日常生活審美化不是新鮮事物，是古已有之的，可以用美學(xué)基本理論研究中的工藝審美去研究日常生活審美問題。另一種觀點認為日常生活審美化是特指在市場經(jīng)濟社會，在大工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上，在消費主義興起的背景下產(chǎn)生的社會審美取向。這與生活藝術(shù)化，與傳統(tǒng)士大夫式的日常生活審美有很大的不同。可以通過區(qū)分再體驗與再制造將傳統(tǒng)生活審美和現(xiàn)代生活審美區(qū)分開。要區(qū)分審美化、藝術(shù)化和美化這三個概念。審美化是與非精神化、商品化相對而言的，是平面形象的，虛擬的。在這樣的前提下就可通過具體分類的方法為日常生活審美化的研究對象進行規(guī)定。
原載《中華讀書報》2003年12月20日
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